Cada año, en las proximidades del verano de la Ciudad de México, unos doscientos sesenta jóvenes se acercan a la Escuela Nacional de Arte Teatral con la aspiración de convertirse en actores profesionales. La primera actividad que se hace para el proceso de selección es darles una charla introductoria sobre la formación superior del actor, que se hace a cargo de un docente titular de la cátedra de actuación y del Director de la Escuela. La charla se realiza en el teatro Salvador Novo y allí, sentados en las butacas, estos jóvenes escuchan con avidez, convencidos de estar ubicados en su vocación. Con luz general de sala yo los miro, miro sus ojos y no puedo evitar un sentimiento de culpa. De ellos, sólo treinta y ocho o cuarenta van a entrar, de éstos, aún un porcentaje menor va a egresar con pocas certidumbres en el campo laboral.

Uno de los aspectos medulares que se tratan en esa sesión tiene que ver con la necesidad de entender que la idea de actor que se tiene está específicamente considerada para el teatro, así de claro: actores para teatro. Esto no es gratuito en un contexto en el que proliferan espacios muy cuestionables para la capacitación actoral, que ofertan entrenamiento para ser locutores, príncipes de cuento o estrellas de la televisión. En esos espacios, supeditados por el dinero que el estudiante debe pagar cada mes, la exigencia está condicionada a lo tangible que pueda resultar el salto a la fama, con el agravante de que a muchos, muchísimos potenciales espectadores se les ha agriado el gusto escénico a fuerza de mirar, cada noche, a unas personas que frente a la cámara dicen, gesticulan y hacen "como que" actúan. Dice Héctor Mendoza, destacado formador de actores, que muchas estrellas de cine y televisión ya sólo hacen teatro por remordimiento de conciencia.

Y aquí aparece esa inquietante palabra, "conciencia". En la Escuela de Teatro se supone partimos del propósito de formar artistas "conscientes", comprometidos con la profesión teatral. Es decir, no sólo ejecutantes de buen nivel, sino personas capaces de generar sus propios proyectos de trabajo con una visión crítica. Se dice fácil, pero es realmente complicado construir la idea de la colaboración por encima de la realidad de la competencia si los diferentes espacios de la práctica profesional son tan agrestes.

Durante la carrera de actuación, se persigue que además del estudio de las diversas áreas de la especialidad, los estudiantes se familiaricen con el trabajo de grupo y la gestión de proyectos escénicos que puedan presentarse en espacios externos o bien de la propia escuela; que trabajen en la tolerancia y la pluralidad. Con ese propósito se tiene prevista una asignatura que se cursa durante los primeros años que tiene el dificultoso nombre de Aplicación Integrada. Allí, desarrollan temas de trabajo que al cabo del último semestre se muestran en diversos formatos. Creo que una de las actividades más destacada fue la de hacer, hace un año, un espectáculo-conferencia sobre Brecht que incluía una mesa redonda y la escenificación de varias escenas sobre la huelga en la Universidad Nacional, que después de casi un año concluyó con un operativo policiaco.

Por otro lado y de manera natural, los estudiantes de primero o segundo año colaboran como asistentes en los trabajos de tercero o cuarto que, en los teatros de la Escuela, se presentan a un público numeroso en horarios y días que son un desafío en la oferta teatral de la Ciudad de México, pues son de miércoles a domingo, cuando lo común es que se inicie el jueves o el viernes.

Es decir, dentro de un espacio curricular de la propia carrera ya se manifestaban acercamientos más complejos a una concepción utilitaria del teatro. Había, por ello, que plantear una estrategia para inducir de manera más contundente actividades en esa dirección. Ya organizaciones tan disímbolas como el Teatro de Repertorio de Berkeley, en San Francisco, California, o el Teatro de Vecindades de la Ciudad de México, sostienen una buena parte de su estructura operativa en un programa de voluntariado que facilita, mediante una participación desinteresada, el consumo del espectáculo teatral.

Por esa razón resultó fundamental plantear dos preguntas que explican este proyecto: ¿Cómo convertir académicamente en realidad el tema del compromiso comunitario? ¿Cómo lograr afinidades de trabajo a partir de comprender el sentido utilitario del teatro?

Para responder a ello, la Escuela ha creado un grupo de teatro con la perspectiva de tener contacto real con el medio al que pertenece, fundado en la premisa de llevar teatro a los lugares donde la oferta de espectáculos teatrales no tiene un fácil acceso.

Teatro Itinerante de la Escuela Nacional de Arte Teatral, Centro Nacional de las Artes, es un proyecto realizado con estudiantes y egresados de esta Escuela con la finalidad de establecer vínculos con públicos poco atendidos de la Ciudad de México y su zona metropolitana, está dirigido a instituciones, organizaciones y grupos que trabajan en proyectos culturales de beneficio comunitario, para apoyar las actividades artísticas dirigidas a niños.

El proyecto consiste en la presentación del espectáculo Teatro de Emergencia (cuentos infantiles), el cual tiene un formato que permite su adaptación a espacios con requerimientos técnicos y logísticos mínimos, con el fin de poder realizar presentaciones en lugares no convencionales, llevando las actividades teatrales a niños de zonas con poca atención y oferta teatral. Consta de tres cuentos: El cordoncito, de Vicente Leñero, que aborda las aventuras de un niño que sale a buscar fortuna para ayudar a su madre y comienza a hacer trueques a partir de un pequeño cordón que encuentra; La niña que buscaba ayer, de Claribel Alegría, que propone recrear el impacto que provoca en una niña el haber asistido el día anterior, ayer, al circo; finalmente El gallo pinto , de Cristina C. de Dawi, es la historia de cómo se valora la importancia de un gallo cuando enferma y cómo es rehabilitado con canciones por los niños de su comunidad.

El espectáculo ha sido elaborado a través de un proceso que inició con la realización de un taller llamado Teatro de emergencia impartido por el fundador y director de Teatro La Fragua del Progreso, Honduras, el sacerdote Jack Warner, que inicialmente presentó sus trabajos ante niños de Escuelas Públicas y Casas Cuna. Según Warner, la respuesta tan favorable hizo necesario el planteamiento permanente del proyecto.

Teatro de emergencia no es nada más un título, sino que representa un concepto basado en un objetivo patrimonial del teatro de revestirse con su espíritu ancestral al establecer contacto con la comunidad a la que pertenece. Jack Warner lo llamó así pues surgió en un auténtica situación emergente: El huracán Mitch, en 1998, había golpeado con dureza a la gente de Honduras y el grupo ayudó con lo que tenía a su alcance, con teatro. En ese contexto, decía Warner, "una de las necesidades de la gente, además de víveres y medicinas, es reír".

Sobre el trabajo de Warner, ha escrito el dramaturgo e investigador mexicano Ricardo Pérez Quitt: Teatro la Fragua hace teatro para las clases populares, estudiantes, amas de casa, maestros, público en general. tlf no emite "moralejas" o "mensajes" panfletarios; saben que la vanguardia del teatro consiste en comprometerse con su sociedad, con su pueblo. Ellos en cada propuesta emiten enfado, coraje, rebeldía; son un despertador de conciencias. Su grito es para decir no a la opresión, explotación, corrupción, y la miseria centroamericana plagada de injusticias".¹

Como resultado de ese duro impacto surgió el método de Teatro de Emergencia, una técnica específica para la resolución de espectáculos teatrales, consistente en el uso de técnicas de narración escénica como las canciones y coreografías basadas en juegos infantiles, con actores que busquen la comunicación inmediata a partir del contacto directo; sin desdeñar el uso del "truco", recurso escénico que se sabe de antemano no fallará para obtener la atención del espectador. Todo lo anterior fue desarrollado por el director como taller con durante el Encuentro Internacional de Escuelas Superiores de Teatro en el año 2000, asumiendo que el concepto de Teatro Itinerante adopta el método a nuestra manera de ser y evoluciona de manera natural de acuerdo a nuestras propias condiciones de emergencia.

Desde la perspectiva de los contenidos académicos que se abordan en la Escuela allí se ha presentado una primera zona de riesgo, pues esos recursos técnicos que tienen que ver con la interlocución directa con los niños no son los que se enseñan durante los dos primeros años de estudio en la carrera, en la que trabajan realismo sicológico. ¿Cómo se ha logrado superar ese problema? Aprovechando todo aquello que enriquece su proceso formativo: lo variado que significa ser actor y la complejidad de la técnica de adaptarse a varios espacios, trabajando por lo tanto un entrenamiento vocal específico distinto al del aula o del teatro. Les ha servido para entender que organizar un grupo de teatro no significa solamente actuar y en esa medida se han asignado roles diversos, como administradores, encargados de relaciones públicas, como asistentes generales; lo entienden como un proyecto de la Escuela al cual ellos le dan razón de ser.

Por lo que toca a la difusión de las presentaciones, se ha buscado desarrollar la complicidad de las instancias que solicitan el apoyo para que se sientan coorganizadores, que sea gratuito para ellos no los libera de comprometerse para tener las mejores condiciones operativas mostrar el trabajo. Así, utilizan diversas estrategias para dar aviso a sus comunidades y el grupo participa a veces haciendo un recorrido o cabalgata de convocatoria.

Durante dos meses, el grupo ha realizado 18 funciones y se ha presentado en espacios culturales, parajes rurales, plazas, hospitales, escuelas y foros que tienen en común la dificultad para acceder a espectáculos teatrales realizados por profesionales del teatro.

El proyecto está ahora en desarrollo y puedo comentar que ha sido una experiencia clave para entender la importancia de diversificar las estructuras curriculares en beneficio de los educandos, de que entiendan de qué manera puede ser pertinente su práctica en la escena. Dice la sabiduría del refrán, "todo cabe un un jarrito sabiéndolo acomodar", pues no, el sutil equilibrio de simpleza y complejidad del teatro no tiene por qué caber en un plan de estudios que se cursa en cuatro años

En el pasado mes de mayo, acompañé al grupo a una presentación en un paraje de la Delegación Milpa Alta, en los linderos de la Ciudad de México con el Estado de Morelos. En ese lugar montañoso en el cual acababa de llover, los promotores, que luego invitarán a sus casas a comer al grupo, comenzaron a llamar a la gente; un grupo de espectadores a los cuales se les llevaba, en la mayoría de los casos por primera vez, teatro. El tiempo había despejado y detrás de los niños y adultos con pies enlodados que llegaban poco a poco, se alcanzaba a mirar la urbe. Nada, ninguna materia puede enseñar lo que esos jóvenes han aprendido durante todo este tiempo; eso que estudian sí es una necesidad vital.

1. Pérez Quitt, Ricardo: El teatro nuestro de cada día, en "Noticias tlf"; Teatro la Fragua, El Progreso, Honduras, Junio de 2001.