Vol. xxiii #1

Marzo 2002

--Baltimore Beltrán

Conoce tu aldea y conocerás el mundo.
León Tolstoi

Los que iniciamos el curso llamado Teatro de Emergencia: Cuentos Infantiles, impartido por Jack Warner en el pasado Encuentro Internacional de Escuelas Superiores de Teatro, convocado por la Escuela Nacional de Teatro de México, muy lejos estábamos de imaginar lo que nos esperaba por delante en aquella semana de trabajo.

La propuesta del director del teatro la fragua era muy concreta: escenificar tres cuentos infantiles con un método que lleva por nombre Teatro de Emergencia, el cuál tuvo su origen en 1998, cuando el huracán Mitch dejó en situación de desastre a toda la población hondureña, y Jack y sus actores tuvieron la necesidad de responder, creando montajes para los niños y adultos que se encontraban golpeados y desesperanzados por las consecuencias de aquel desastre natural.

Para cumplir con la escenificación de los cuentos, había que echar mano de los recursos que hasta ese momento poseíamos del aprendizaje en la escuela, ya que la exigencia primordial de dicho método es el contacto directo con el público, expresividad corporal y nociones básicas de dirección escénica. Dadas las primeras instrucciones, la comunicación y la integración grupal exigieron de mucha eficacia en las propuestas de los tres equipos conformados, para construir al final del curso un montaje teatral listo para su presentación al público.

El trabajo se enfocó como quien aprende primeros auxilios médicos, sólo que la diferencia estribaba en que no había que esperar la alerta roja. Para nuestro Teatro de Emergencia, no había nada que esperar, pues la emergencia ya estaba ahí, presente y permanente.

No se trataba de un desastre natural o una guerra, sino de una amplia población infantil, a la que en el mejor de los casos, la única opción de cultura es la televisión y aunque parezca increíble, no ha tenido la oportunidad de presenciar una función de teatro.

Jack dimensionó esta situación al explicarnos lo importante de responder a este hecho; nos planteó el reto de llevar los Cuentos más allá del Centro Nacional de las Artes.

Nuestro primer destino fue una escuela primaria de una zona marginada en las afueras de la ciudad de México. Se dio la función y el impacto no se hizo esperar; fue un impacto mutuo en el pleno ejercicio del ciclo de la comunicación humana, develándose para el público y para la compañía recién formada, el hecho teatral en plenitud, y sumándose una emergencia más: la de satisfacer la necesidad en algunos elementos del grupo de continuar con este trabajo.

Esa primera experiencia fue determinante para que el trabajo se formulara como proyecto; las sensaciones traídas de regreso de la función confirmaban la sentencia teatral que aquel actor que no busca a su público está muerto.

Se plantearon nuevas preguntas que exigían respuestas prácticas. ¿Cómo generar la convención, de un espacio de representación, dónde aparentemente no existe? ¿Cómo resuelvo los imprevistos en escena, donde cada función es un público y espacios diferentes?

A casi un año, la experiencia nos ha otorgado opciones de responder a esas y a otras preguntas y el aprendizaje se ha extendido más allá de lo que ni siquiera nos preguntamos.

Por principio nos hemos enfrentado a una realidad que no deja fuera nuestro quehacer teatral y es tan ineludible que nos sitúa en otro cuestionamiento: ¿para qué y para quiénes hacemos teatro? Cada uno responderá a la pregunta desde su perspectiva y aspiraciones, pero ninguno podrá dejar de cumplir con el objetivo esencial del teatro: comunicarse con el público, y el público no viene de quién sabe donde; el público pertenece a una comunidad concreta que hará suyo el teatro si éste le comunica algo más que en su cotidianidad no encuentra.

Este proyecto de Teatro Itinerante conlleva muchos factores de aprendizaje en el aspecto de la comunicación. Uno de ellos es el contacto con la gente, porque accedemos a la otredad inevitablemente; saber quiénes fueron tu público y percibir lo que humanamente reciben de una representación teatral nos dice mucho de la importancia de la labor del actor en su sociedad. Cruzar la frontera de la Escuela es otro punto a favor, pues el mundo se expande enriqueciendo las referencias de la realidad y, por lo tanto, el trabajo actoral.

No es lo mismo hacer un viaje de vacaciones, que hacer una gira por lo menos alrededor de la ciudad -que ya es bastante- con el compromiso de la representación teatral. Las personas, cosas, circunstancias y lugares adquieren otro significado; es extraordinario que al pasar por un mismo lugar cientos de veces no se pueda percibir su vitalidad y cuando en ese mismo sitio, se llega con un montaje y se da la función, esa vida cotidiana se expande dejando abiertas todas sus significaciones vitales. Se eleva a una mayor potencia e irremediablemente se abren los ojos. Por ejemplo, los muchachos cuentan que en Amecameca, al concluir una de las funciones, una señora se acercó y les dio a cada uno de ellos, como regalo, de los dulces que ella vende para mantenerse; esto a ellos como muchas otras experiencias de éste tipo los marca, porque saben lo que significa ese pago, reconocen lo simbólico del acto y se conmueven, se humanizan; no quiero decir que se vuelven más buenos, pues cada uno de ellos se responsabilizará de esa vivencia, sino que experimentan el contacto humano y eso, estoy seguro, se reflejará en su actitud en el escenario.

Al interior del grupo se va forjando esa actitud y el respeto aparece como uno de los aspectos que más se cultivan a consecuencia de lo que experimentamos. La actitud se fundamenta básicamente en la identidad; es un juego de espejos que nos lleva a reconocer a los otros y a nosotros simultáneamente. Al tener contacto durante la representación con los niños y adultos obligatoriamente se da un reconocimiento y eso nos identifica, nos fortalece, pertenecemos a algo, y además de calmar la angustia del aislamiento, nos hace tener algo concreto que decir en el escenario.

Todo lo anterior implica una responsabilidad, pues no sólo de momentos mágicos está construido este trabajo, sino de un desarrollo constante de nuestras técnicas actorales, de un compromiso mayor con nuestro proceso de aprendizaje y de una búsqueda artística, pues en el momento que se pierda esto, ya perdimos casi todo.

Este proyecto con el tiempo ha fortalecido nuestra convicción. En un principio existía la incertidumbre y hasta el escepticismo, pero las experiencias cultivadas nos han hecho creer que el teatro puede dar ese algo más; en este caso, colaborar, a través de la imaginación, de la apertura del mundo, a niños que viven una realidad que no les otorga la posibilidad de un pleno desarrollo.

Las cosas para ser importantes, deben ser necesarias, y para nosotros, Teatro de Emergencia se ha vuelto una necesidad.

Cuando hacemos una representación de los Cuentos Infantiles, en un patio de escuela, un paraje de la zona del Distrito Federal, el hospital infantil o en la visita familiar de una cárcel; recuerdo a los entrañables personajes de Ñaque, Agustín Solano y Nicolás de los Ríos. Ellos no pueden dejar de representar, por más que el mismo tiempo se lo impida, porque si lo hacen estarían muertos, y descubren que ante su abrumadora soledad humana la única vía para salvarse es la solidaridad; por eso no dejarán de representar eternamente, y a pesar de que en un instante se separan, volverán para buscarse de nuevo, para ser ñaque -"dos hombres que no llevan sino una barba de zamarro, tocan el tamborino y cobran a ochavo..."- simplemente porque se necesitan y porque ningún ser humano que se digne de serlo puede sobrevivir solo.

Y así como ellos, nuestra aspiración y esperanza radica en que el público al que acudimos no nos olvide.